Dit artikel is nog in ontwikkeling. Commentaar, op- en aanmerkingen en kritiek zijn zeer welkom.
Gepubliceerd in de reader behorend bij het eerstejaarscollege " Hedendaagse AV-cultuur" van Film- en Televisiewetenschappen aan de Universiteit van Amsterdam.
Waarom Madonna een filmster wil zijn maar een popster is
- over auteurschap en vrouwenrollen in film en muziek -
Madonna is een ster met een dubbele carrière: ze is in de eerste plaats een popster, met een enorme productie aan wereldhits, platen en tournees; maar vanaf het begin van haar carrière heeft ze ook in meer dan vijftien films geacteerd, vaak in de hoofdrol. Hoewel haar rollen in Desperately Seeking Susan (1985) en in Evita (1996) hoog zijn gewaardeerd, wordt Madonna's filmcarrière in het algemeen toch niet als een groot succes gezien. Toch blijft Madonna koppig doorgaan met het werken aan films. Waarom zou film zo aantrekkelijk voor haar zijn? En waarom komt haar artistieke identiteit in haar muziek beter uit de verf? En wat kan dat ons leren over de verschillen tussen de hedendaagse muziekcultuur en de filmcultuur?
Film is het meest typerende medium van de twintigste eeuw. Film kwam tot bloei vanaf ongeveer het begin van deze eeuw, en heeft aan het eind van de eeuw concurrentie gekregen van nieuwe media die hoogstwaarschijnlijk de gangbare filmcultuur ingrijpend zullen veranderen: videogames, cdrom, dvd, video over Internet, al dan niet "on demand", interactieve media. Waarschijnlijk zal de twintigste eeuw later te boek staan als de eeuw waarin het medium film op haar hoogtepunt van ontwikkeling was. Het produceren van een film is een grootschalig, kostbaar, "industrieel" proces, en ook daardoor typisch voor dit tijdperk. We spreken zowel over "filmindustrie" als over "muziekindustrie", maar het produceren van een film is toch veel duurder en grootschaliger dan het maken van muziek. Omdat filmproductie zo kostbaar is, moet, om uit de kosten te komen, het publiek massaal zijn. Film is bovendien zuivere reproductie-kunst. Niet voor niets schreef Walter Benjamin vooral over film toen hij de radicaal nieuwe tendensen in de kunst van de twintigste eeuw analyseerde: film is de kunst "in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid" bij uitstek. Vanuit deze achtergrond is Madonna's fascinatie voor deze meest eigentijdse kunstvorm te begrijpen. En natuurlijk heeft de glamour van Hollywoord vast ook een grote aantrekkingskracht op haar: gedurende haar hele carriere liet zij zich steeds weer inspireren door vele vrouwelijk filmsterren (zie Bosma & Pisters 1999, hoofdstuk 5, en Pisters 2000).
De muziekwereld is veel heterogener dan de filmwereld. Muziek is in vele vormen gangbaar: als opname, als live concert, om op te dansen, om aandachtig naar te luisteren, om zelf, voor zich zelf, te spelen, solo of in een klein of groot ensemble, als achtergrondmuziek, filmmuziek, binnens- of buitenshuis, op professioneel of amateurniveau, etc. Vrijwel iedereen, kinderen en volwassenen, zingt weleens een liedje. De productie van muziek kan zowel zeer klein- als zeer grootschalig zijn: door een enkele persoon, op een instrument of in een thuisstudio, of door een hele crew of heel orkest. De lengte van muziekstukken varieert van een enkele minuten tot enkele uren. Muziekstukken kunnen hun oorsprong duizend jaar geleden hebben en uit alle werelddelen afkomstig zijn. En er is een levendig, veelzijdig, voortdurend veranderend aanbod van stijlen, vermengingen en vernieuwingen. Hoewel de technische ontwikkelingen in deze eeuw grote en belangrijke veranderingen in het muziekleven hebben teweeg gebracht, zijn er in de muziekpraktijk veel overeenkomstigheden met het verleden te vinden. In film wordt zelden geprobeerd de suggestie te wekken dat we naar een toneelstuk kijken; de meeste muziek heeft daarentegen nog veel overeenkomsten met live performance, al dan niet werkelijk of suggestief.
Maar waarom zou Madonna in muziek meer mogelijkheden vinden dan in film om zich op een interessante manier artistiek te ontwikkelen? Daarvoor is het nodig om eens de rollen en functies van vrouwen in deze media te vergelijken. Daarbij zijn twee niveaus te onderscheiden: enerzijds de wijze van productie, en de taakverdelingen en machtsverhoudingen daarbij; en anderzijds wat er in het kunstwerk te zien en te horen is.
auteurschap en film
Bij de productie van grote Hollywoodfilms is een enorme hoeveelheid mensen betrokken, zoals expliciet in de aftiteling wordt getoond: producenten, regisseurs, scenario-schrijvers, acteurs, componisten, musici, geluidstechnici, decorontwerpers, ontwerpers van computereffecten, choreografen, etc. etc. etc. dragen allemaal hun steentje bij aan de schepping van de film. Op allerlei verschillende niveaus worden door allerlei verschillende mensen kleine en grote beslissingen genomen die van invloed zijn op de film. In de meeste landen wordt in de wet erkend dat een film het werk is van vele creatieve co-auteurs, die in principe elk hun eigen auteursrechten zouden hebben: een film is een verzamelwerk. Als mede-auteurs worden onder andere regisseurs, scenarioschrijvers en cameramensen beschouwd.
In het oorspronkelijk Europese auteursrecht volgens de Berner Conventie staat het begrip "auteur" centraal. Alleen auteurs, creatieve individuen die hun persoonlijk stempel in het kunstwerk hebben achtergelaten, hebben in principe auteursrecht. Acteurs en musici worden daarbij niet als auteurs beschouwd, maar als uitvoerend kunstenaars. Dit is uiteraard zeer discutabel: ook uitvoerend kunstenaars leveren creatieve bijdragen, interpretaties - zij geven vaak op een zeer eigen manier een unieke vorm en uitdrukking aan de abstracte aanwijzingen van componist, schrijver of regisseur, en bovendien vaak in overleg en op voet van gelijkwaardigheid met deze "auteurs". In dit onderscheid tussen enerzijds creatieve auteurs en anderzijds uitvoerend kunstenaars zien we dualistische tegenstellingen als geest-lichaam en meester-knecht terug; en inderdaad heeft dit auteursrecht zijn oorsprong in de negentiende eeuw, de tijd dat dergelijke dualismen hun hoogtij hadden. Sinds enige tijd maken musici, acteurs en producenten wel aanspraak op de zogenaamde "naburige rechten", een afgeleide van het auteursrecht. Deze naburige rechten vallen echter niet onder de Berner Conventie en daarom is elke land vrij om dergelijke rechten wel of niet toe te kennen. (In Nederland bestaan er pas sinds 1993 naburige rechten.) In de Amerikaanse wetgeving daarentegen overheerst het pragmatisme: in deze wet staan in principe geen morele en idealistische uitspraken over auteurs en over kunstwerken, maar staan economische belangen voorop en wordt alleen geregeld wie bevoegd is om kopie‘n te maken - er is dan ook geen sprake van "auteursrecht" maar van "copyright". In de praktijk vertonen het Europese en het Amerikaanse recht echter grote overeenkomsten, zeker sinds de USA in 1989 tot de Berner Conventie zijn toegetreden.
Omdat een diversiteit aan auteursrechten uiteraard voor de exploitatie van de film een erg lastige situatie zou zijn, worden deze rechten vrijwel altijd en vrijwel allemaal aan de producent van de film overgedragen. (Alleen voor de componisten en de tekstdichters van de muziek geldt dit niet.) De producent is daarbij gedefinieerd als degene die het risico draagt van de exploitatie. De producent kan deze rechten vervolgens ook weer overdragen of verkopen. Deze wetgeving heeft dus puur een pragmatische, commerci‘le achtergrond: op deze manier kan de producent zijn financi‘le investeringen laten lonen. Er wordt geen uitspraak mee gedaan over het belang van de verschillende creatieve bijdragen. (In het wetgevingsstelsel zoals dat in Engeland wordt toegepast, wordt de producent als creatieve maker, als auteur, aangewezen; maar het lijkt duidelijk dat ook daar het belang dat aan de producent wordt toegekend een pragmatisch-commerci‘le achtergrond heeft.)
Het auteursrecht is een juridische aangelegenheid. In de filmtheorie heerst een andere benadering van het begrip "auteur". In de filmwetenschap wordt in het algemeen de eer van het auteurschap toegekend aan de regisseur (en dus niet aan de producent, al kunnen beide functies natuurlijk wel door dezelfde persoon worden vervuld). Dat is uiteraard vooral het geval in de "politique des auteurs", maar ook buiten deze stroming is het opvallend hoe eenzijdig de filmwetenschap vaak de regisseur in het middelpunt plaatst als auteur. Zoals Thomas Elsaesser in zijn artikel "De filmregisseur: Kunstenaar, keurmerk of ingenieur?" aangeeft, heeft deze nadruk op dit auteurschap een belangrijke functie ter verhoging van de status van de filmwetenschap en filmkritiek. Met de film als Kunstwerk en de regisseur als Kunstenaar, met een canon van Meesters en Meesterwerken, lijkt deze nieuwe studierichting goed bij de traditionele Kunstwetenschappen te passen, die van oudsher het kunstwerk van de "Hoge cultuur" van de elite bestuderen en zich afzijdig houden van "lage" massacultuur.
De nadruk op de Auteur blijkt nauw verbonden te zijn met "Mannen & Macht". Door het toekennen van auteurschap wordt macht en prestige toegekend aan deze meestal mannelijke figuur; tegelijkertijd straalt dit prestige ook af op de meestal mannelijke criticus, regisseur of filmwetenschapper die deze figuur bewondert en zich ermee identificeert. Niet voor niets heeft Thomas Elsaesser het over "vaderfiguren", "Old Boys" en "male-bonding". Aan films werken meestal veel vrouwen mee, maar bij de Hollywoodfilms, en ook bij veel kunstfilms, zijn het overwegend mannen die als auteur worden beschouwd, of het nu regisseurs, producenten, scenario-schrijvers, cameramannen, componisten of tekstdichters betreft. De belangrijkste creatieve functie die vrouwen vaak vervullen is die van actrice: en actrices worden niet als auteurs maar als uitvoerend kunstenaars beschouwd en worden daarom van minder belang geacht. Vreemd, want acteurs en actrices hebben zeker een belangrijk creatief aandeel in films, en voor het publiek zijn ze vaak belangrijker dan regisseur, producent of scenarioschrijver. Door de eenzijdige belangstelling voor mannelijke auteurs verdwijnt veel vrouwelijk creatief werk uit het zicht van de filmwetenschap.
auteurschap en muziek
Hoe is de situatie rond het auteurschap bij muziek? Muziek heeft vele verschillende verschijningsvormen: live klinkende en meteen vervliegende muziek, of vastgelegd: als bladmuziek (abstracte symbolen op papier), als pianorollen (instructies voor automatische piano's of draaiorgels), als software of algoritme, of op band, plaat of cd opgenomen muziek, ten gehore gebracht op radio, televisie, concerten, uitvoeringen voor een groot of klein publiek, begeleidingsmuziek bij dans of theater, in café's, winkels, restaurants, als onderdeel van film en video en over het Internet. Al vanaf de negentiende eeuw heeft men het auteursrecht en copyright steeds aan deze verschillende situaties weten aan te passen (op dit moment is men zoekende hoe het auteursrecht aangepast kan worden aan de nieuwe ontwikkelingen wat betreft nieuwe digitale media en Internet; maar het is nog helemaal de vraag of dat gaat lukken). De auteursrechtsituatie van muziek is daarom goed geregeld, met machtige organisaties zoals onder andere BUMA (NL) en ASCAP (USA). Vandaar ook dat muziek het enige onderdeel van film is dat een eigen auteursrecht behoudt. Bij liederen en songs worden de componist en de tekstdichter beide als afzonderlijke auteurs beschouwd. Musici, hoe virtuoos en belangrijk hun spel ook is, worden niet als auteurs maar als uitvoerend kunstenaars beschouwd. In de popmuziek, waar muziek voornamelijk een studio-product is, is daar de belangrijke figuur van de producer bijgekomen. Dit is niet zozeer, zoals bij film het geval is, de belangrijkste geldschieter, maar meer degene die de artistieke eindverantwoordelijkheid over het studio-product heeft, degene die bepaalt hoe de muziekopname uiteindelijk klinkt.
In het algemeen zijn componist, tekstdichter en producer meestal mannen.Vrouwen zijn traditioneel vooral vertegenwoordigd als zangeres; als uitvoerend kunstenaar dus, die de ideeën van anderen uitvoert en wier stem als klankmateriaal door de producer wordt bewerkt. Dit is vergelijkbaar met de rol die vrouwen als actrice in film spelen: voor het publiek prominent op de voorgrond, verleidend en imponerend met hun lichamelijke kunst, maar ingebed in kaders bepaald door mannelijke beslissers. In muziek hebben vrouwen echter, als zangeres, meer macht dan in film. Een zanger of zangeres lijkt vaak vanuit zichzelf te zingen, over eigen gevoelens en ervaringen. Ook al zijn popsongs complexe studio-producten, het zijn ook op zichzelf staande entiteiten, liedjes, waarin de stem een zelfstandige functie heeft. Vaak zijn dat liederen die door een ander zijn geschreven; maar steeds meer zijn zangeressen hun eigen teksten gaan maken en hun eigen songs gaan componeren, al dan niet in samenwerking met anderen.
Deze grotere flexibiliteit van de vrouwelijke positie in muziek is waarschijnlijk verbonden met het feit dat muziekproductie in het algemeen artistiek en financieel kleinschaliger en flexibeler is dan film: minder kostbaar en met een minder strak vastgelegde organisatie. Vanuit hun meer zelfstandige rol zijn zangeressen zelfs niet alleen (mede-)tekstschrijver en (mede-)componist geworden, maar ook (mede-)producer. Madonna was een van de eerste belangrijke vrouwen die vanuit een positie als zangeres-ster zo een volwaardige plaats heeft ingenomen. Het spel van een actrice daarentegen bestaat alleen als onderdeel van een film; de regisseur en de producent bepalen het verloop van de film en wat de acteurs moeten spelen. Weliswaar is er ook in Hollywood de tendens dat ster-acteurs steeds machtiger worden en op den duur ook gaan produceren (bijv. Sharon Stone, Clint Eastwood, Jodie Foster) of regisseren (bijv. Antonio Banderas, Kevin Spacey); maar film loopt hierin nog een stuk achter op muziek. Vaak wordt hier trouwens schamper over gedaan met de term "vanity deals". Het zijn trouwens weer vooral mannen (bijv. Woody Allen) en een heel enkele vrouw (zoals Barbara Streisand, die in de eerste plaats zangeres is!), die succesvol zowel acteur/actrice als regisseur zijn. De positie van de zangeres is in popmuziek veelal interessanter, machtiger en veelzijdiger dan die van de filmactrice. Dit blijkt ook uit het feit dat vrouwen ook op oudere leeftijd in de muziek succesvol kunnen zijn, terwijl in film voor vrouwen de eis om jong en mooi te zijn veel bepalender is. Of zoals Madonna het zegt: "Volgens mij is er in de muziekwereld minder gedoe over leeftijd dan in de filmwereld. Neem nu Cher en Tina Turner. Er zijn veel oudere vrouwen die het nog heel goed doen. En iedereen is er nog blij mee ook. Het verschil is natuurlijk dat je in de filmwereld werk van anderen krijgt terwijl je het in de muziekwereld zelf genereert. Je geeft jezelf werk." (Squeeze Juli/Augustus 2000, jg 5 nr 4, p. 24)
Madonna's rol in muziek en film
Het verschil tussen werk van anderen uitvoeren en het zelf maken van werk, blijkt ook uit het verschil tussen de films en de muziek van Madonna.
Madonna's image als popster, zoals het wordt uitgedragen door haar songteksten, videoclips en interviews, is dat van een eigenzinnige, machtige vrouw die flink de touwtjes in handen heeft en wil houden. In haar songs geeft zij zich niet over, niet aan anderen en niet aan haar gevoelens. Ze blijft in controle. Haar sprekende stem, met meestal eigen teksten, blijft goed verstaanbaar op de voorgrond. Ze commandeert en vertelt anderen wat ze wil; ze verdrinkt niet in verdriet of extase. Mannelijke minnaars wijst ze af als ze haar niet bevallen: "bye by baby goodbye, it's your turn to cry" (in "Bye Bye Baby", 1992). Vrouwen draagt ze op om voor al hun verlangens op te komen en niet tevreden te zijn met het eerste het beste: "come on girls" "don't go for second best" (in "Express Yourself", 1988). Overmatige controle lijkt wel ten nadele van de kwaliteit van Madonna's zangstem te werken, die vaak gespannen, wat afgeknepen en niet soepel klinkt. Met Evita (1996) en Ray of Light (1999) is dit veranderd: haar stem klinkt nu meer ontspannen en vrij (zie Bosma & Pisters 1999, hoofdstuk 7).
Ook veel andere hedendaagse popzangeressen vertellen in hun songs hun eigen verhaal, over gevoelens, ervaringen en wensen van zelfstandige, eigenwijze vrouwen, over hun verlangens en hun boosheid. Dit is in groot contrast met de rol die vrouwen in veel negentiende-eeuwse opera en ook in veel andere muziek krijgen toebedeeld: terwijl daar de vrouwelijke personages in extase, tomeloos verdriet of doodsnood de hoogste tonen en de meest virtuoze woordloze melodieën voortbrengen, zijn zij aan het eind van het liedje onschadelijk gemaakt door te sterven, gek te worden of te trouwen - het verleidelijke, gevaarlijke, vrouwelijke "andere" heeft even de kans gekregen om het publiek te ontroeren, maar aan het eind van het verhaal is de mannelijke orde weer hersteld (zie Bosma & Pisters 1999, hoofdstuk 7;Dame 1994; Poizat 1986/1992; Clément 1979/188). Gelukkig hebben hedendaagse popzangeressen zoals Madonna, Alanis Morissette, Björk, en vele anderen, de kans gegrepen om andere verhalen te vertellen. Niet alleen zijn deze zangeressen auteurs (tekstschrijvers, componisten, producers) geworden, ook zingen zij een eigen, ander soort lied.
Het is opvallend hoezeer film nog steeds het domein van mannelijke auteurs is en hoezeer in films het oude, seksestereotiepe verhaalschema nog overheerst. Filmtheoretica Kaja Silverman beschreef in haar boek The Acoustic Mirror: The
Female Voice in Psychoanalysis and Cinema hoe vrouwen in de klassieke Hollywoodfilm overwegend machteloos, onwetend en opgesloten zijn, en hoe de vrouwelijke woordloze noodkreet het hoogtepunt van de film vormt, terwijl de mannelijke personages meer weten, meer zien, meer horen, meer spreken en meer macht hebben. Dit vertoont grote overeenkomst met de verhaalstructuur van negentiende-eeuwse opera en met talloze andere culturele uitingen. Ik vind het schokkend om te zien hoe vaak dit seksestereotiepe schema nog in grotepublieks-films voorkomt, en hoe ook Madonna's filmwerk in dit stramien gevangen lijkt te zitten.
Madonna's songs staan in het teken van macht, haar eigen verlangen, zelfsbeschikking en overleving: "it's all about survival" (in "Survival", 1994). Een groot contrast vormen daarmee haar filmrollen, waarin ze weliswaar vaak een aantrekkelijke, verleidelijke vrouw speelt, maar uiteindelijk vaak sterft of slachtoffer is. In haar eerste film A certain sacrifice (1979), een slechte low-budgetfilm, wordt ze verkracht. Ook in Dangerous Game / Snake Eyes (1993) wordt ze verkracht en mishandeld; hoewel deze film is uitgebracht door haar eigen productie-maatschappij Maverick, was Madonna uiteindelijk niet gelukkig met het eindresultaat.
In Dick Tracy (1990) en Body of Evidence (1993) speelt Madonna een klassieke femme fatale, een verleidelijke vrouw die mannen manipuleert en zo macht lijkt te hebben, maar uiteindelijk sterft. Het merkwaardige is dat in beide films de dood van Madonna's personage een rare plotwending is, die nergens voor nodig lijkt, en de film niet beter of interessanter maakt. Alles wijst er op dat Madonna's personage zal winnen, en ik moet zeggen dat me dat plezier deed. Maar ik werd onaangenaam getroffen door het feit dat haar personage in deze films uiteindelijk geen succes mag hebben, en dat ze wordt gereduceerd tot de zoveelste machtige, verleidelijke vrouw die het met de dood moet bekopen, à la de negentiende-eeuwse Carmen...
Ook in Evita (1996) speelt Madonna een aantrekkelijke, manipulerende vrouw die sterft. Net als bij veel van haar andere films het geval is, sluit dit personage nauw aan bij Madonna's image. Als verfilmde musical, met zang en dans, past Evita bovendien bijzonder goed in Madonna's dubbelcarriŹre. In het blad Vanity Fair publiceerde Madonna dagboeken uit de tijd dat ze aan deze film werkte. Ze schrijft daarin hoe veel zij van zichzelf en van haar moeder in haar rol herkende, en hoezeer zij zich tijdens de opnames identificeerde met Evita. Tegen deze achtergrond vond ik het echter onthutsend om te zien dat in de film Evita weliswaar de hoofdrol heeft, maar dat het verhaal niet vanuit haar perspectief wordt verteld. Het verhaal over het leven van Evita is ingebed in het kritische commentaar van verteller Che (Antonio Banderas). Evita wordt door hem afgeschilderd als een mooie, manipulerende, ego•stische vrouw, die zich alleen bezighoudt met liefdadigheid ter meerdere eer en glorie van haarzelf en die heult met het fascistische regime. Ik vind het niet zozeer relevant of Evita als een goed of slecht persoon wordt afgespiegeld; belangrijker vind ik het feit dat zij is ingekaderd in een verhaal van een mannelijke verteller, die meer weet dan het vertelobject Evita - vergelijkbaar met de machteloze vrouwenrollen in klassieke Hollywoodfilms zoals deze door Silverman zijn geanalyseerd.
In vrijwel alle films waar Madonna in heeft meegespeeld is er een duidelijke relatie tussen haar imago van dat moment en haar rol in de film. Haar beste filmrollen zijn een perfect fit (Dyer 1979; zie ook Bosma & Pisters 1999: 101). De brutale, vrijgevochten, mooie Susan bijvoorbeeld lijkt in Desperately Seeking Susan (1985) als twee druppels water op de Madonna van begin jaren tachtig. Madonna's losse en overtuigende spel gecombineerd met de feministische inslag van de film maken dit misschien wel tot de leukste "Madonna-film".
The Next Best Thing (2000) is voor een groot deel ook een leuke film. Madonna speelt daarin weer een personage dat erg lijkt op haar eigen imago: de yoga-lerares Abbie die haar eigen yoga-school bestiert, en die met haar beste, homoseksuele vriend Robert (Rupert Everett) samenwoont en haar kind opvoedt. (Buiten de film schijnen Madonna en Rupert Everett ook goed bevriend te zijn.) In het begin van deze film helpt Robert Abbie om los te komen uit een voor haar destructieve heteroseksuele relatie. Abbie en Robert gaan samenleven en hebben veel plezier en gezelligheid samen. Dit middendeel van de film is leuk, grappig en ontroerend, en Madonna's rol is aanstekelijk en inspirerend. Het gaat helaas mis wanneer Abbie na jaren weer in een heteroseksuele liefdesrelatie verzeild raakt met de mooie, aardige, rijke en succesvolle Ben. Abbie verandert dan van een zelfstandige en gevatte vrouw, met blauwe nagellak, losse wijde broek en slippers, in een zwijgende dame in een elegant rokje met tuttige schoenen, die samen met haar kind haar rijke echtgenoot wil volgen naar de andere kant van het werelddeel, weg van Robert en weg van haar yogaschool. We zien Abbie opeens niet meer in haar werk bezig, maar alleen nog maar als nietszeggende echtgenote. Ik vind het stuitend hoe op deze manier de subversieve Abbie uiteindelijk door middel van een huwelijk is "onschadelijk" gemaakt.
Madonna's spel is het best in rollen die op haarzelf lijken: Susan, Evita, Abbie. Heel verschillende rollen weliswaar, maar Madonna's imago is dan ook in de loop der jaren steeds flink veranderd. In andere rollen is haar spel minder gelukkig. Ook in deze rollen blijft haar ster-imago door de rol heen schitteren, en dat is wanneer zij een ander personage dan "zichzelf" moet spelen uiteraard storend voor de "natuurlijkheid" en geloofwaardigheid van haar spel. In de ontroerende en grappige vrouwenfilm A League of Their Own (1992) is het niet storend dat we in plaats van baseballspeelster "All the way Mae" eigenlijk steeds Madonna zien - Madonna heeft niet de hoofdrol en deze vermenging van "heden" en "verleden" lijkt juist extra diepte te geven aan deze film over de eerste vrouwelijke baseballteams in Amerika tijdens de Tweede Wereldoorlog. En in de artfilm Blue in the Face (1995) maakt de herkenbaarheid van sterren zoals Lou Reed, Jim Jarmusch, Harvey Keitel, Roseanne en Madonna zelfs nadrukkelijk en bedoeld deel uit van het kijkplezier.
In haar mindere rollen doet Madonna's acteren vaak stijf en "onnatuurlijk" aan. Het zijn dan ook rollen in films die eerder een (vaak mislukte) parodie op zichzelf en op het genre zijn, dan natuurlijke aandoende, psychologische drama's: de tenenkrommende, komisch bedoelde "thriller" Shanghai Surprise (1986), de saaie, komisch bedoelde cartoon-achtige namaak-jaren-20 film Bloodhounds of Broadway (1989), de eendimensionale cartoon-achtige "thriller" Dick Tracy (1990) en de grappige, energieke cartoon-achtige screwball comedy Who's That Girl (1987).
Een goed acteur lijkt op een soepele, "natuurlijke" manier samen te vallen met de rol: het lijkt "net echt", "spontaan". Wanneer we een bekende ster-acteur zien spelen, denken we eerder aan andere, vroegere rollen die deze heeft gespeeld, dan aan de acteur "zelf". Een ster-acteur is meer een verzameling rollen dan een ster op zichzelf. (Pop)sterren zoals Madonna zijn echter in de eerste plaat hun eigen ster, hun eigen imago, dat altijd door de rollen heen blijft schitteren. Acteren is inleven, zich overgeven aan een ander personage, en aan de regisseur. Madonna echter lijkt liever haar controle voortdurend te willen behouden. Haar acteerwerk lijkt vaak aan hetzelfde euvel te lijden als haar zang: overmatige controle, overbewustzijn en gebrek aan overgave lijken er mee samen te hangen dat haar spel vaak stijf, kunstmatig, afstandelijk en niet direct genoeg overkomt. En net als Madonna's zang op dit punt is verbeterd vanaf Evita, zo is ook haar acteerwerk in Evita en The Next Best Thing beter en soepeler dan in de meeste van haar vorige films. In haar muzikale werk is Madonna echter veel meer dan alleen een zangeres.
In haar muzikale carriëre kon Madonna zich ontwikkelen tot een veelzijdige artiest, een ster waarin persoonlijke en publieke elementen onlosmakelijk met elkaar zijn vermengd, een zangeres en danseres, performer van shows, actrice in bijzondere muziekvideo's, die zelf (mede)bepaalt en (mede)creëert wat ze uitvoert; tekstschrijver, componist, producer en manager. En in de muziekwereld is ze daarmee geen uitzondering: vele vrouwen en mannen hebben in de muziek de rol van tegelijkertijd uitvoerder èn auteur op zich genomen, ondanks de industrialisatie die in de popmuziek heeft plaatsgevonden. In vele muzikale culturen is er geen scheiding tussen componist en musicus, en in de Westerse muziekgeschiedenis is de scheiding tussen auteur en uitvoerder nooit vanzelfsprekend geweest, maar in beweging, vaak omstreden, soms strikt gescheiden, soms nauw verbonden of zelfs een en hetzelfde, en vaak onderhevig aan een onderliggende machtstrijd. Vele oude en verschillende muzikale tradities werken door in de popmuziek van het heden, en de flexibiliteit van de muziekcultuur lijkt ook te gelden voor de functie van het auteurschap en de mogelijkheid tot veranderingen in de sekserolverdelingen. Uitvoerende zangeressen zoals Madonna en Björk hebben de mogelijkheid gevonden om tegelijkertijd ook als componerende en producerende auteurs hun werk te bepalen.
In de filmcultuur lijken de rolverdelingen tussen uitvoerders en auteurs, tussen acteurs en regisseurs, scenario-schrijvers en producenten, strikter gescheiden te zijn. Uiteraard worden wel degelijk vaak verschillende functies door een en dezelfde persoon (bijv. regisseur en producent) vervuld, maar het is opvallend hoe vrouwen in de Hollywoodfilm overwegend zijn beperkt tot de uitvoerdende rol van acteur en hoe auteursfuncties voor het overgrote deel door mannen worden vervuld. De grotere ongelijkheid in sekserollen lijkt samen te hangen met de striktere en formelere arbeidsverdeling, de grootschaligheid en het meer industri‘le karakter van film, vergeleken met muziek.
Madonna heeft herhaalde malen in interviews aangekondigd dat zij ook zelf films wil gaan regisseren. Gezien de rol die zij in haar muzikale werk heeft lijkt dat een zeer logische stap. Eigenlijk is het eerder opvallend dat zij tot nu toe in film nog geen kans heeft gezien om daar ook als auteur haar eigen verhaal te vertellen. In 1986 zong Madonna immers al: "I have a tale to tell / ... / Hope I live to tell".
Literatuur:
Benjamin,W., Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid. SUN, Nijmegen 1985. Vertaling door Henk Hoeks van: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit: Drei Studien zur Kunstsoziologie. Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1955.
Bosma, H., "Male and female voices in computer music", in: International Computer Music Conference 1995 Proceedings, pp.139-143. Banff Centre for the Arts en International Computer Music Association, Banff (Alberta, Canada) en San Francisco 1995.
Bosma, H., "Who creates electro-vocal music? Authors, composers, vocalists and gender.", in: Ctrl+Shift Art - Ctrl + Shift Gender: Convergences of Gender, New Media and Art. pp. 22-30. Axis Bureau voor de kunsten v/m, Amsterdam 2000.
Bosma, H. & P. Pisters, Madonna: De vele gezichten van een popster. Prometheus, Amsterdam 1999.
Bradby, B., "Sampling sexuality: gender, technology and the body in dance music", Popular Music (1993) Volume 12/2, pp.155-176. Cambridge University Press, Cambridge 1993.
Buckland, W., Film Studies. Hodder & Stoughton, London 1998.
Caughie, J. (ed.), Theories of Authorship: A reader. Routledge, London & New York 1981.
Ciccone, M., "Madonna's Private Diaries", Vanity Fair 435, november 1996, pp. 116-177.
Clément, C., Opera, or the Undoing of Women. Vertaling door Betsy Wing uit het Frans. University of Minnesota Press, Minneapolis 1988 (1979).
Dame, J., Het zingend lichaam: Betekenissen van de stem in westerse vocale muziek. Kok Agora, Kampen 1994.
Dyer, R., Stars. British Film Institute, Londen 1979.
Dyer, R., Heavenly Bodies: Film Stars and Society. MacMillan, Houndmills, Basingstoke, Hampshire en Londen 1987.
Elsaesser, Th., "De filmregisseur: Kunstenaar, keurmerk of ingenieur?" in: Th. Elsaesser & P. Hesselberth (red.), Hollywood op straat. Vossius, Amsterdam 2000.
Fónagy, I., La vive voix: Essais de psycho-phonétique. Payot, Parijs 1983.
Frith, S., "The sound of Erotica: Pain, Power, and Pop", in: L. Frank en P. Smith 1993, pp. 87-92.
Frith, S., Performing Rites: On the Value of Popular Music. Oxford University Press, Oxford 1996.
Goldstein, P., Copyright's Highway: The Law and Lore of Copyright from Gutenberg to the Celestial Jukebox. Hill and Wang / Farrar, Straus and Giroux, New York, 1994.
Lingen, mr. N. van, Auteursrecht in hoofdlijnen. Samson, Alphen aan de Rijn 1998.
Marchbank, R. (IFA), "Madonna's back on the silver screen", Squeeze juli/augustus 2000 5e jaargang nr. 4, pp. 24-27. Vertaald door Marc Notebomer.
Negus, K., Popular Music in Theory: An Introduction. Polity Press, Cambridge 1996.
Pisters, P., "In het Spiegelpaleis van de Roem"
in: Th. Elsaesser & P. Hesselberth (red.), Hollywood op straat. Vossius, Amsterdam 2000.
Poizat, M., The Angel's Cry: Beyond the Pleasure Principle in Opera. Vertaling door A. Denner van L' Opéra, ou Le Cri de l'ange; Essai sur la jouissance de l'amateur d'opéra. Cornell University Press, Ithaca (New York) 1992 (1986).
Silverman, K., The Acoustic Mirror: The Female Voice in Psychoanalysis and Cinema. Indiana University Press, Bloomington 1988.
* Met dank aan Patricia Pisters en Pepita Hesselberth. *
